Елена МАКАРОВА
Елена Макарова — о необычном детстве в семье трёх поэтов, семейной памяти о ГУЛАГе, опыте внутреннего несогласия, отказе от лжи и жизни «вне системы», об искусстве как форме выживания и сопротивления.
В программе Грегори Антимони Елена Макарова рассказывает о своей семье — поэтах Инне Лиснянской, Семёне Липкине и Григории Корине, — о среде, в которой формировалось её мышление, о столкновении с цензурой и давлением, о работе с детьми, педагогическом опыте и поиске смысла в условиях несвободы.
Отдельная, центральная часть разговора посвящена Фридл Дикер-Брандейс — художнице и педагогу Баухаус, работавшей с детьми в гетто Терезин. Макарова говорит о многолетнем исследовании детских рисунков, архивов и дневников, о создании собственной системы анализа и о том, как искусство и внимание к внутреннему миру ребёнка становились формой психологического спасения в условиях лагеря.
Это интервью — размышление о свободе и несвободе, о человеческом достоинстве, о силе культуры и об ответственности памяти перед будущим.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ: Здравствуйте, уважаемые телезрители. Это программа «Час интервью». Я Грегори Антимони, и сегодня с большим удовольствием представляю мою гостью — Елену Макарову. Думаю, в течение нашего разговора вы узнаете о ней много интересного и, возможно, неожиданного.
Давайте исходить из того, что большинство наших зрителей вас знают не очень хорошо. Может быть, начнём с самопредставления. Про ваше детство я почти ничего не нашёл — если вы начнёте с него, будет очень хорошо.
ЕЛЕНА МАКАРОВА: У меня есть книжка «Цаца заморская», которая уже выдержала третье издание. Там всё про детство, но не про то детство, о котором я могу сейчас рассказать.
Я родилась в Баку. И у меня было две стороны становления. В Баку жила моя мама — поэтесса Инна Леснянская, о ней мы, наверное, ещё будем говорить. Мой папа — поэт Григорий Корин, о нём я тоже скажу пару слов.
И вся мамина семья, все родственники, были в ГУЛАГе. Они были первыми революционерами Азербайджана — большевики, все посажены, мало кто вернулся.
Мне было года четыре или пять, когда я услышала, что «наши возвращаются». Это был 1956 год. На самом деле никто не вернулся, но в семье было дикое напряжение: что вернётся тётя, что вернётся дядя Сёма, что вернётся ещё кто-то. Никто не вернулся.
Для меня это был страшный пазл — куда делись эти люди.
Я пошла спросить у дяди, который был учителем истории Азербайджана:
— Дядя, куда делись все эти люди?
Он сказал:
— Если ты будешь задавать такие вопросы, твоих родителей посадят.
И где-то с пяти лет у меня возникло странное мироощущение: что кто-то возвращается, а кто-то — нет. Например, мой папа вернулся с войны, с контузией. У очень многих детей в нашем первом классе отцы либо погибли, либо вернулись калеками — хромали, были больны. Это казалось нормальным.
Ненормальным было другое: что кого-то куда-то забрали — и он должен вернуться. Вот это было ненормально, и над этим я всё время думала.
В первом классе, когда принимали в октябрята и сказали, что наш дедушка — Ленин, я подняла руку и сказала, что моего дедушку зовут Шаби Перцевич Коренберг. Меня не приняли в октябрята. Потом не приняли в пионеры.
Из Баку меня в десять лет папа перевёз в Москву — мама тогда училась в Литинституте. Папа ревновал и забрал меня. Это было 18 октября, в день моего рождения. Я это отлично помню: шапка с завязками, поезд, Москва.
Нас повезли принимать в пионеры к паровозу Ленина на Павелецком вокзале. Вожатая сказала:
— Если кто-то дотронется до святого поезда, того не примут в пионеры.
Первое, что я сделала, — подошла и дотронулась.
Рядом шла женщина с сумками и сказала:
— Вот дрянь подрастёт — и на мавзолей плюнет.
Меня не приняли в пионеры. Потом в интернате мне устроили «тёмную», меня чуть не задушили. После этого папа забрал меня оттуда, и я полгода не разговаривала. В комсомол меня тоже не приняли — потому что не приняли в предыдущие инстанции.
В 1967 году папа подружился с переводчицей с чешского языка Милушей Очадликовой, позже Задражиловой. Она сказала ему:
— Гриша, приезжай к нам. У нас Пражская весна. Ты должен увидеть свободу.
И мы поехали. Тогда это было удивительно легко. Папа пропадал на диссидентских встречах — с Гавелом и другими. А мне приставили Яна Палаха. Он должен был ходить со мной по кафе, потому что я любила рисовать, а разговаривать по-русски было нельзя. Скажешь слово — кричат: «Наташа, гоу хом».
Он просто следил, чтобы меня никто не обидел, а я рисовала.
Потом мы вернулись. Папа сказал, что если мы останемся, маму посадят. Мне было семнадцать лет. Я договорилась с каким-то югославом, что он перевезёт меня в багажнике машины, и что я больше никогда не вернусь в страну, чьи танки пришли в Прагу.
Но папа сказал:
— Нет, мы должны вернуться.
Когда мы вернулись, мама уже ушла к Семёну Липкину. Её не посадили. Я осталась с папой. Он начал страшно пить — и из-за Праги, и из-за того, что остался без мамы.
В десятом классе к нам пришёл человек и стал объяснять, как хорошо, что наши танки вошли в Прагу, потому что иначе туда пришли бы капиталисты. Я встала и сказала:
— Вы лжёте. Я там была. Я всё видела.
Я рассказала про старуху, пережившую Терезин и Освенцим. Она каждый раз стучалась и спрашивала:
— Это русские или немцы?
— Русские.
— Ой, как хорошо.
Из таких лоскутков у меня складывалась картина мира, которая меня мало радовала.
Я написала первую повесть в шестнадцать лет — сейчас её переиздают, а тогда её запретили. Я написала «Дневник из Праги». Показала Залыгину. Он сказал:
— Иди домой и сожги.
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Это был момент, когда я поняла, что всё просто закрыто. Возможностей нет. Была возможность писать — за это меня никто не сажал. И была возможность заниматься скульптурой, которой я занималась уже давно.
Я лепила с детства — в больницах, в интернатах. Всё складывалось в холодильники, и когда приезжал папа, содержимое холодильников ему отдавали. Так что у меня был большой опыт лепки.
Был такой художник мирового уровня — Николай Николаевич Жуков, который много раз рисовал Ленина. Мама обратилась к нему — он нарисовал три её портрета — и сказала, что у неё очень талантливая дочка, может быть, её стоит как-то определить.
Представьте коридор Литинститута: запах, стены, выкрашенные зелёной краской. По коридору идёт человек в роскошной шубе, в лисьей шапке, заходит в маленькую комнату, где жила мама, и говорит:
«Ну и где ваши скульптуры, мама?»
«Вот они, такие маленькие лепки».
Он говорит: «На монументальное она не тянет».
Мама отвечает: «Может быть, она тянет на другое. Посмотрите, как она хорошо лепит».
Он сказал: «Я устрою её в Суриковскую художественную школу, но думаю, что она там не продержится больше двух месяцев».
Повернулся и ушёл.
Меня устроили в Суриковскую школу через Жукова. Но как только началась история с фамилией Коренберг — фамилией, которую я носила до замужества с Сергеем Макаровым, — эту Коренберг там очень быстро «проработали». Я помню, как во время задания лепить череп мне в него засунули винтики и гайки. Я лепила бесконечно и поняла, что это тоже не мой путь к победе.
Потом я поступила в Суриковский институт вольнослушателем, потому что у меня были очень хорошие оценки по лепке и очень плохие — по рисунку. Я действительно не любила рисовать. Побыла там недолго. Я помню, что там я была какой-то замедленной — хотя на самом деле я не медленная, но там что-то меня тормозило.
Нужно было лепить фигуру в рост, делать металлический каркас — крюк на крюк, сплошное железо. Я сделала каркас и лепила двадцать четыре часа подряд. В итоге скульптура осела, и крюк вылез наружу. Получился какой-то жуткий, неприятный «повешенный» молодой человек.
Я пошла жаловаться Эрнсту Неизвестному, у которого я работала, делая восковые рельефы по его рисункам. Эрнст сказал:
«Я учился в этом институте. У меня уходило на лепку натуры семь часов. Потом я вынимал из неё всё лишнее, делал пустоты и лепил свои любимые формы внутри. А перед комиссией всё залепливалось обратно, и скульптура выглядела как новая. А ты вместо того, чтобы ускорить ритм лепки, ходишь и жалуешься. Конечно, они идиоты, надо просто работать».
Такая работа мне тоже не нравилась, потому что мне были близки средневековые скульптуры — где движение остановлено. Рука поднята — и замерла. А здесь всё требовалось делать монументально, без единой «дырки», как будто мы камнерезы. В общем, оттуда я тоже ушла.
Я работала. Потом вышла замуж за сказочника Сергея Макарова — тогда он ещё не был сказочником, а был просто образованным человеком с ясной головой. У меня родилось двое детей. И дальше я стала думать, что мне делать с собой.
Я пошла преподавать лепку маленьким детям. Вот, собственно, таким был мой путь.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Скажите, когда вы узнали, что ваша мама — такой знаменитый поэт?
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
С самого детства.
У встреч наших привкус миндальный.
Миндаль — ядовитый орех.
В нём грех мой и давний, и дальний,
Увы, материнский мой грех.У моря, где ты подрастала,
Мы мало бывали вдвоём.
Я сказок тебе не читала,
Стихи запивала вином.Ссылаюсь на давность и дальность
И всё-таки — вечность подряд.
Меж нами, как злая реальность,
Те детские сказки стоят.
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Я была совершенно влюблена в маму. Мне нравилось в ней всё: как она лежит и курит «Беломор», как бормочет свои стихи, как надевает что-то под волосы и получается высокая причёска.
Есть даже смешная история: один азербайджанский писатель сказал маме:
«Ина ханум, не держи волосы трубом, держи волосы распространённо».
Но мама держала трубом.
Она всегда была на высоких каблуках, у неё невероятно играли глаза. Когда мама писала, я сидела совершенно неподвижно, боялась шелохнуться. У нас была одна комната, и чтобы не мешать ей, я старалась быть очень послушным ребёнком.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ: Ну, а вот после лепки — куда вы направились?
ЕЛЕНА МАКАРОВА: После лепки меня не оставляло желание уехать из этой страны. Из той страны. Я всё время придумывала, как оттуда удрать. Думала: уеду с кем-нибудь из детей. Но меня никогда никуда не пускали. Двадцать лет.
Двадцать лет кэгэбэшница, которую я знала в лицо — это отдельная история, — говорила мне, что я никуда не поеду. Поехать было невозможно, но что-то делать надо.
Московская область, город Химки, улица Кольцевая, квартира двадцать два. Что там делать?
А в Химках была школа эстетического воспитания. Я гуляла с коляской где-то в 1976–1977 году и подумала: зайду-ка я туда — вдруг меня возьмут на работу. И меня взяли преподавать лепку.
Это была особенная школа. Её придумали пять человек. Там занимались дети от трёх до семи лет. Школа была очень известная — Химкинская школа эстетического воспитания. У нас были предметы: математика, логика, живопись, лепка и английский язык. Пять предметов для маленьких детей.
Дети приходили два раза в неделю на полтора часа. В первые полтора часа они проходили одни занятия, в следующие — другие. Группы всё время менялись. Их было очень много — пятнадцать групп подряд. Мы так работали. Я тогда думала, что это нормально.
Там я была счастлива. Я была с детьми. Возможно, ещё и потому, что у меня было очень тяжёлое детство: интернаты, больницы, снова интернаты. В Баку я была всё время больной девочкой. Меня водили к врачу Листенгартен, которая говорила, что у меня врождённый порок сердца. Все врачи считали, что я завтра умру, и поэтому надо мной страшно тряслись.
У меня не было нормального детства. Я не играла с детьми, я всё время жила на домашнем режиме. Я не прожила этот период так, как, наверное, должна была. Поэтому работа с маленькими детьми давала мне невероятный приток сил.
Феденька тогда был ещё маленький, а эти дети уже были соображающие. Мы с ними потрясающе занимались.
Но очень скоро нас закрыли. Приехала большая комиссия и сказала, что мы мешаем музыкальному отделению шумом. Нас всех уволили. Это был большой скандал.
В «Московском комсомольце» вышла большая статья о том, какой это был урон для детей. Там была история девочки Наташи Зурабовой, которая так рассердилась, что закрасила стены во всей квартире. И смешно, что в статье не было ни одного имени, кроме её имени. А сегодня Наташа Зурабова — одна из самых известных художниц в Израиле. Так что она не зря закрасила стены.
Параллельно с этим я писала. Потом у меня родилась ещё дочка Маня. Мои дети не ходили в детский сад. Они сидели под столом, пока я печатала. Маня помнит стук печатной машинки. Под столом у неё был кукольный домик, и она никогда мне не мешала: она играла, я писала.
В это время в издательстве «Советский писатель» рассыпали набор моей книги — потому что герои были евреи. Редактор пришёл ко мне и сказал: «Почему бы тебе не написать про детей? Ты так хорошо о них рассказываешь».
Я написала. Этот текст вышел в сборнике «Время» — толстом сборнике, где разные писатели размышляли о времени и пространстве. Мой текст вызвал большой отклик. Издательство «Знание» предложило дополнить статью и выпустить отдельную книгу. Она вышла тиражом пятьсот тысяч экземпляров.
Пятьсот тысяч — это очень много. Для Советского Союза, может быть, не так много, но для подписчиков — это было событие. Началась настоящая революция. Ко мне стали привозить детей со всей страны, чтобы я их социализировала, помогала им, работала с ними.
Параллельно я работала с детьми, которым пересаживали костный мозг — в бахилах, в стерильных условиях. Я работала и в реанимации — у моего друга, начальника отделения. К нему привозили детей из детских домов с диагнозами задержки развития. Он звал меня, чтобы понять: это болезнь или страх, фобия, травма?
Я приходила и занималась с ними.
Был мальчик Тёма — совершенно потрясающий ребёнок. Его привёз врач Валерий на вертолёте, подключив аппарат искусственного дыхания прямо внутри. Его забрали из детского дома. Мы надеялись, что с моим заключением и подписью психиатра сможем устроить его в хороший интернат.
Однажды, когда мы шли с ним в шестой роддом на Донской, ему задали вопрос: «В чём разница между дождём и снегом?»
Он ответил: «Я не знаю. Я хочу, чтобы вы меня отдали моей маме».
Сказали: «Он не знает разницы между дождём и снегом. Надо его обратно».
И его увезли в тот же детский дом, откуда привезли.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ: Сколько ему лет было?
ЕЛЕНА МАКАРОВА: Четырнадцать.
И такие истории я рассказывала маме, когда приходила к ней, потому что у мамы в это время началась диссидентская история — история с «Метрополем». Я всё это ей рассказывала. И мама на меня очень обижалась, потому что выходило, будто бы я занимаюсь каким-то важным делом, а она — так, сидит и «валяет дурака».
Она обижалась совершенно по-детски.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ: Это интересно — как вся эта история с «Метрополем» отразилась на вашей семье?
ЕЛЕНА МАКАРОВА: Отлично отразилась.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ: Я так и думал. Иначе трудно представить.
ЕЛЕНА МАКАРОВА: Дело в том, что в это время мы с мамой как будто вернулись друг к другу — через письма. Потом мама жила у меня, она умерла у меня дома. Но был период, когда мама была очень-очень вовлечена в эту метропольскую жизнь: кто что сказал, кто что написал, какие иностранные журналисты пришли, кто с кем поговорил.
И это совпало с тем временем, когда у меня всё буквально вываливалось из рук. Когда были все эти дети, которым я не могла помочь. Когда я ехала, думала о каком-то ребёнке, придумывала невероятный план, как его спасти, и мне, например, давали сзади по голове в метро, и я падала на эскалаторе.
То есть всё время происходили какие-то вещи, которые напрямую с диссидентской историей не были связаны. Может быть, были связаны, но не прямо.
Моей задачей тогда было полностью обслуживать желания мамы, Семёна Израилевича и папы. Я каждый день ездила к папе — мерить ему давление. К маме с Семёном Израилевичем — готовить, убирать, делать какие-то бытовые вещи. Я была такой девочкой «на побегушках».
Но это была не ситуация принуждения — я сама так себя поставила. Я видела, что я среди этих поэтов — единственный прозаик. И, значит, я должна относиться к жизни прозаически: что сварить, что принести, чем накормить.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ: Среди каких поэтов?
ЕЛЕНА МАКАРОВА: Ой, там было много поэтов. Моя мама — Инна Львовна Леснянская, Семён Израилевич Липкин, мой папа — Григорий Корин. Он тоже был замечательным поэтом, просто забытым всеми остальными.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Он, кстати, был большим прогрессистом.
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Ну вот, пожалуйста.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Когда начались новые времена… Если говорить о вашей маме и Липкине — их интерес к «Метрополю», к этой среде, был действительно искренним? Это не было просто участием в каком-то движении?
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Нет-нет, это была настоящая компания. Они собирались, выпивали, пели — там был Высоцкий. Это было счастливое время.
При том, что они ничего не могли издать. При том, что все переводы Семёна Израилевича перепереводились. Представьте себе — переперевести «Махабхарату». И Семён Израилевич, великий переводчик и знаток своего дела, конечно, страшно страдал от того, что этим занимаются люди, которые не знают ни самой литературы, ни её размера, ни её природы.
Им не разрешали бывать в Домах творчества. Им не разрешали лечиться в писательской поликлинике, которой они раньше пользовались. Им многое запрещали. За ними следили.
Мы заплатили дорогой ценой
за острое неверие Вольтера.
Раскатом карманьолы площадной
заглушены гармония и мера.
Концлагерями, голодом, войной
вдруг обернулась Марксова химера.
Всё гаснет на поверхности земной —
не гаснет лишь один светильник: вера.
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Мне кажется, Семён Израилевич — эпик. Ему все эти игры внутренне не нравились. А мама — лирик. Ей всё время было интересно: «А что будет, если это случится? А что это значит?»
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Кто сейчас под наблюдением.
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Да-да-да. А Семён Израилевич говорил только одно — я не помню, он сказал это не при мне, а при маме. Он стоял и брился перед зеркалом и сказал, что если их уговорят и они вернутся в Союз писателей, он не сможет больше бриться перед зеркалом и вообще смотреть на себя. Это я помню.
Когда маму вызывали, она сказала, что только в оковах её могут увести из Советского Союза. В общем, это был какой-то абсолютный русский, литературный патриотизм. Они были настолько «выцерковлены» в эту русскую литературу, что ничего другого, кроме неё, вообще не могли себе представить.
Они вдвоём любили играть в такую игру: составляли список поэтов — кто первый, кто второй, кто третий, кто останется в литературе, кто не останется. Зачёркивали, вписывали… Этот «рейтинг» всегда был им интересен.
Я помню, как привезла им поэта Вениамина Блаженного — замечательного поэта, который жил в Минске. Семён Израилевич сказал:
«У него не лады с рифмой».
Мама ответила:
«Сёма, это потрясающий поэт. Ты смотри не на это, смотри на другое».
А он сказал:
«Я люблю, чтобы всё было в комплексе».
Вообще, Семён Израилевич был эпик. Мама рассказывала истории из жизни, а у него всегда эпическое превалировало над любой жизненной ситуацией.
Например, на даче — ливень, дождь льёт, мама бегает с тазом, в панике. Звонит Марине Кудимовой:
«Марина, у нас несчастье, у нас льётся вода».
Марина прибегает и видит: Семён Израилевич сидит прямо под этим потоком и читает книгу.
Его нужно было обо всём предупреждать заранее. Никакие события, которые происходили «здесь и сейчас», не могли быть им сразу приняты и осмыслены — ему всегда нужно было время.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Кстати, я вспомнил: во время всей этой истории с «Метрополем», когда, по-моему, приостановили приём в Союз писателей…
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Да. Витю Ерофеева и Женю Попова.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Вы помните момент, когда почти все метропольцы дали слово, что если этих молодых ребят не примут в Союз, то они все выйдут как один?
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Да, конечно.
Когда мы собирались в «Метрополе» ещё до всех гонений, была договорённость: если советская секира падёт хотя бы на одного участника, все будут относиться к этому так, как будто она упала на каждого из них.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
И помните, что было дальше? Выполнил это только Аксёнов…
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Ну, потому что он уже уезжал, да?
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Да. Его ведь тогда обвиняли, что он всё это затеял ради того, чтобы его хорошо приняли в Соединённых Штатах и чтобы у него там была прекрасная жизнь. Но меня в этой истории больше всего поразило другое: только Липкин, ваша мама и Аксёнов — только они выполнили это обещание. Остальные…
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Ну, потому что «белочка» прибегала и говорила:
«Что мне делать? Что мне делать? Есть человек в Сибири, который так любит мои стихи и меня, что если я сейчас сделаю неверный шаг, он покончит с собой. Иночка, что мне делать?»
Такое было, да. В общем, они были как дети. Все как дети.
Кроме… вот из них мне очень нравился Юра Карабчиевский — писатель, автор книги о Маяковском, который потом покончил с собой. Замечательный человек. Когда Семён Израилевич тяжело заболел, единственный, кто действительно его навещал, приносил боржоми, постоянно приходил — это был Юра Карабчиевский. Я тогда была в больнице и видела, кто приходит.
Один раз пришла Белла, но в основном она пришла для того, чтобы пойти к заведующему отделением и попросить особого внимания к Семёну Израилевичу.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Знаете, на что я ещё обратил внимание? Что через всю вашу жизнь проходят Семён Израилевич и ваш отец — как два совершенно независимых человека, которые при этом присутствуют в вашей жизни. Это так само собой получилось?
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Ну да, я просто любила Семёна Израилевича, папу и маму. Папину жену, к стыду своему, я не любила. А вот эти все были у меня любимыми.
Во-первых, папа со временем успокоился, начал жить своей жизнью, потом нашёл себе женщину, которая, наверное, совсем была не его. Моей задачей стало сохранить папу. К девяностым годам у мамы и Семёна Израилевича уже была слава. У мамы почти не было старых стихотворений, которые можно было печатать — нужно было писать новые. Не для этого, конечно, она писала, но всё равно.
А у папы были тома. Я переплетала его книги — у него пятнадцать томов его произведений. Последний том — «Поэт и его окружение», туда я включила все воспоминания: кто что о нём писал, кто что о нём говорил.
Когда я была в Израиле, а он — в Москве, он всё время читал эти книги. Они были переплетены, красиво оформлены. И он уже забыл, что это не издательство их выпустило, а что это я сделала для него такое «собрание сочинений».
Мне кажется, я очень старалась. Я даже устроила ему вечер в Москве, когда у него был юбилей — пришло много людей. У меня никогда не было никакой ревности. Наоборот, у меня всегда было желание помочь, поддержать, сделать всё, чтобы эти поэты чувствовали себя хорошо. Потому что я была очень далека от этого мира.
Я это поняла только тогда, когда начала заниматься историей Фридл.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Вот я как раз хотел перейти к Фридл. Расскажите о ней — и о том, как её история и её деятельность вошли в вашу жизнь.
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Да, это было действительно серьёзное перевоплощение, которое я прошла.
Я занималась детьми и видела, что в их рисунках порядок не художественный, а скорее литературный. Везде ракеты, какие-то отдельные элементы… Такие рисунки не держатся вместе, они как будто распадаются. У них нет общей композиции. Не у всех, но у многих детей.
И однажды, когда Серёжа был выездным и его пустили в Чехословакию, он привёз мне маленький каталог — «Рисунки детей концлагеря Терезин». Я была потрясена силой этих работ и датами, которые под ними стояли: 1932–1944.
Я ничего не знала об этой истории. Ни о катастрофе, ни о самом Терезине — вообще ничего. В этом смысле я была абсолютно тёмным человеком. И я решила всё узнать.
Там было имя Фридл — что она занималась с детьми в это время. И я решила разобраться.
И мне повезло: меня впервые за двадцать лет выпустили за границу — это был 1988 год. Чехословакия ещё была советской, а Советский Союз уже находился в состоянии полной перестройки.
Я поехала в Прагу. Там я встретила Милушу и всех тех, с кем была знакома в детстве. Конечно, я не встретила Палаха — он уже сжёг себя. И это, надо сказать, был очень серьёзный момент в моей жизни.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Я вспомнил одну историю, связанную с Палахом, о которой прочитал совсем недавно. Речь шла о реакции людей, которые его окружили — не знаю, знаете ли вы об этом. Когда всё происходило, он горел, и вокруг стояла большая толпа. Часть людей пыталась его остановить, прекратить этот огонь, сделать что-то, чтобы этот ужас закончился. А другая часть пражан, которые там присутствовали, говорили: «Не мешайте ему, не мешайте. Он сам это решил — пусть доведёт до конца». Вот такая история… Я узнал о ней совсем недавно.
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Я этого не знала. Но вообще это жуткое ощущение. Представьте: ты ходишь с этим Яном… Он, честно говоря, не был мне особенно интересен. Он был старше меня года на два. Он был учеником Милуши — учился в Карловом университете, на философском факультете. Его просто попросили, чтобы он за мной присматривал, пока они там занимались своей диссидентской деятельностью.
В Праге папа написал много стихов — их читали по радио. Мне потом привезли журнал с его фотографией — она до сих пор у меня хранится, на целую страницу — и там было написано, что он себя сжёг.
Это ужасное ощущение, когда тебе семнадцать лет. Ты ходишь с человеком, сидишь рядом с ним, показываешь ему свои рисунки — и вдруг его больше нет. Он сжёг себя. Это жуть.
Я поехала в Прагу, и с этого момента полностью погрузилась в жизнь Фридл. Меня захватили детские рисунки. Я сидела и делала копии, перерисовывала их, чтобы понять динамику — что происходило в голове у ребёнка.
После примерно пятисот зарисовок я начала многое понимать — даже то, что делала с ними Фридл. Потому что невозможно ничего понять, если у тебя нет, например, хотя бы двадцати рисунков одного ребёнка и если не проставлены номера уроков. Без этого нельзя увидеть динамику.
Сейчас это легко делается через базы данных, а тогда нужны были оригиналы. Мне приносили каждые три часа по сто рисунков. За это время нужно было их просмотреть. Всего их было около пяти тысяч. Так что материала мне хватило на три поездки.
А Фридл… тогда ещё было счастливое время — 1988 год. Многие люди были живы, в ясном уме. Те, кого удавалось найти — ученики, которые выжили, люди, работавшие с Фридл, соседи, — все были доступны.
Тот, кто ловит эхо весенней грозы,
кто рождён с улыбкой на устах,
кто не проронит слезинки зря,
кто умеет дарить и принимать любовь, —
тот споёт с вами и со мной.
Мы ещё посмеёмся на руинах гетто.
Мы начнём жить сначала — близок день,
когда соберём свои пожитки
и наконец-то пойдём домой.
Несмотря на ужасные времена,
юмор живёт в наших сердцах.
Каждый день мы бродим по гетто,
и в письмах нам разрешено лишь тридцать слов.
Всё будет хорошо — стоит лишь захотеть.
Мы ещё посмеёмся на руинах гетто.
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Нужно было просто выучить чешский язык — я начала это делать ещё в 1968 году. Потом продолжила учить, когда посадили наших, которые вышли на Красную площадь. К этой поездке чешский у меня уже был довольно неплохой: говорить я могла с ошибками, но читать — практически свободно. Это очень помогало.
И мне тогда помогало очень много людей. Все папины друзья и подруги переводили для меня. То есть в музее я не только занималась рисунками — я собирала для себя самые разные материалы. Что-то меня заинтересует — например, кабаре в гетто: «Кто это делал? А можно посмотреть? Можно это сфотографировать?» И так далее.
Я приходила в музей каждый день в восемь утра и уходила в пять. У меня накапливалось огромное количество материалов. Потом мы сидели — часто за бутылкой вина — и всё это переводили, чтобы я могла точно понять, о чём идёт речь.
Так всё и началось. И это была не только Фридл. Например, одна из девочек, которая занималась рисованием у Фридл, выжила — и рассказывала мне, как она пела в Терезине в детской опере «Брундибар». Я спрашиваю: «Что это за опера?» — она начинает рассказывать, и я просто потрясена. Спрашиваю: «А кто-то ещё выжил?» — «Да, такой-то, такой-то…» Этот живёт там, этот — здесь…
И я начала ездить. Потом я объездила практически весь мир, собирая рассказы и истории. Материала стало так много, что его нужно было как-то систематизировать. Я придумала систему.
Мы очень много работали над этим вместе с моим мужем — он тоже много переводил. Мы вдвоём несли этот материал, потому что он был неподъёмным — и по объёму, и по восприятию.
Мы решили сделать четыре тома.
Первый том — дневники, в которых показана история людей изнутри. Мы расположили их определённым образом. В центре — дневник одного человека, который писал каждый день. Это был Эгон Редлих. Он был молодым человеком, у которого было право решать, кого отправить, а кого оставить. И он, конечно, отправлял стариков, оставляя детей.
Он каждый день записывал всё, что происходило в лагере. Писал он на иврите — и за это ему отдельное спасибо. Но по пятницам и субботам он писал по-чешски, потому что религиозному еврею нельзя писать в эти дни. Хотя, строго говоря, нельзя писать ни на каком языке — но он писал.
Дальше шли другие дневники. Была женщина-христианка, которую потом отправили в Треблинку. Был чешский еврей-диссидент, который писал совершенно невероятные вещи о Терезине — гениальный человек. Был Вилли Малер, журналист провинциальной газеты, который тоже описывал происходящее. И ещё несколько авторов.
Таким образом получалась полифоническая книга. Есть как бы «скелет» — центральный дневник, — и от него в те же дни расходятся другие записи. Не всегда даты совпадали, но в целом структура сложилась. Получался настоящий полифонический роман: все говорят, и возникают комментарии.
Поэтому я и назвала это «Тора и Талмуд».
Мы сделали четыре тома:
— дневники,
— дети,
— учителя в гетто,
— лекции в гетто.
Лекции Серёжа очень точно определил как «планшет сознания». Люди читали друг другу лекции — ведь они читали их не немцам. И по названиям можно понять, о чём говорили, а о чём молчали. Например, слово «смерть» не встречается ни в одной лекции.
Мы даже сделали своего рода социологический анализ — вместе с Серёжей и Витей Куперманом из Торонто.
Четвёртый том — это музыка, театр и искусство. Он тоже построен по принципу «Торы и Талмуда». Такой же том — «Лекции в Терезине» — есть и на английском языке.
Занимаясь Фридл, я очень многое узнала о жизни. Я познакомилась с культурой венгерской монархии, с миром Баухауза — потому что Фридл училась в Баухаузе в Веймаре. Она как будто привела в мою жизнь огромное количество людей.
И здесь произошло то же самое, как с поэтами и прозой. Я не могла иначе: если ты начинаешь общаться с человеком, а он одинок, ты не можешь его просто оставить. А таких людей было очень много. Нужно было держать с ними связь, звонить, разговаривать, узнавать, как они, а потом — не дай бог — хоронить…
Потом я написала роман «Фридл». Он дважды переиздан по-русски, издан на немецком, чешском и иврите. Потом появились и другие книги, связанные с этой темой.
И всё время я думала: что же меня на самом деле интересует?
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Вообще — что меня на самом деле интересует. Почему я всё время совершаю такие скачки: от одного к другому? То провожу воркшопы, где мы смеёмся, хохочем, лепим, рисуем… И вдруг — вот эта тема.
Я подумала, что, наверное, это у меня с детства. Я с детства расспрашивала старых людей. Мы с дедушкой гуляли по бульвару, он садился с кем-нибудь поговорить — это были люди его возраста. Дедушка умер в семьдесят лет — сейчас это кажется совсем не возрастом. Но для меня он был настоящим стариком.
И я спрашивала у тех, кто сидел рядом: «Как вам живётся?» И они начинали рассказывать очень тяжёлые, откровенные истории. Чего там только не было.
И, видимо, уже тогда я начала думать. Сейчас, конечно, это такая ретроспективная игра, но мне кажется, меня всегда интересовала тема: свобода в неволе и неволя на свободе.
Человек настолько обложен условностями — своего времени, социальной среды, поведения, — что ему трудно вырваться из этих оков. Но когда я читаю тексты, написанные там, и вижу, за чем люди следили, как они жили в этом ограниченном пространстве времени, — меня это поражает.
Виктор Франкл. Он был в Терезине и создал там группу, которая спасала людей от самоубийства. В эту группу входили раввин Рихард Федер, Филипп Манес — совершенно невероятные люди. Они ходили, разговаривали с людьми, объясняли им смысл жизни.
Вся история Франкла — это история о смысле жизни. Когда ты не можешь найти смысл, ты не можешь в ней находиться, тебе не на что опереться. А он, будучи оптимистом и человеком с чувством юмора, удивительной личностью, направлял людей друг к другу, помогал им выстоять.
Потом этих же людей отправляли в Освенцим, и они погибали. Но даже то, что у них было хотя бы несколько дней внутренней свободы, — это уже очень много. Даже минута свободы — это много.
Кроме того, работа с Фридл продолжалась. Я была куратором её международных выставок, и это тоже открыло мне глаза на очень многие вещи.
Например, как на это реагируют люди из разных культур. В Японии была выставка, организованная при участии Центра Визенталя. Там было много предметов, связанных с Фридл и с тем временем.
И вот сидит японец в белой одежде, очень аккуратно открывает баночку. А в ней — газ «Циклон Б». Он не понимает, что именно он открывает. Мы понимаем, а он — нет.
А во Франции, в Еврейском музее в Париже, был смотритель — охранник. Когда мы работали над выставкой, а это всегда работа день и ночь, у него была гитара. И он пел этим детям — точнее, их рисункам. Он подходил к каждому рисунку и пел ему свою песню.
Таких моментов было очень много. Люди приезжали — приносили ещё больше информации, ещё больше историй.
Была Эрна Форман — профессор, психоаналитик, ученица Фридл. Она никогда никому ничего не рассказывала. Жила в Кливленде, очень известный специалист.
Я всё время писала ей письма — она не отвечала. Но однажды она приехала на открытие выставки в Атланте, подошла ко мне и сказала, что ей осталось жить несколько месяцев. И после того, что она увидела, она готова, чтобы я прилетела к ней в Кливленд на три дня — и она ответит на сто моих вопросов.
Это тоже было испытание. И из этого потом получилась книга — интервью, сто вопросов и ответов.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
И всё-таки мне интересно — если можно, подвести некоторый итог деятельности Фридл. Как бы вы это сформулировали?
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
В результате возникает совершенно иная система преподавания искусства — если говорить о практической стороне.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Да, именно это я и имею в виду.
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Да. Потому что в 1943 году Фридл прочитала лекцию под названием «Детский рисунок». Эта лекция была прочитана в гетто, на своего рода симпозиуме педагогов. Там преподаватели читали друг другу лекции.
Эти лекции сохранились, потому что должны были проходить через юденрат и получать разрешение от немецких властей — фактически цензуру.
Все эти педагоги были совершенно выдающимися людьми. Среди них были специалисты по античности, историки, музыканты — кого там только не было. При этом преподавание как таковое в Терезине было запрещено. Всё это оформлялось как «досуг».
Существовало целое «отделение досуга», в котором было около восьмидесяти шести направлений. Там были свои ранги: скрипачи, пианисты, критики и так далее.
У Фридл была своя лекция. В ней она пишет, что если ей что-то непонятно, она обращается к некой Гертруде Баумгартль, которая помогает ей понять, что происходит в душе ребёнка по его рисунку.
И вот Эрна Форман, когда приехала, привезла с собой записи и лекции Гертруды Баумгартль. То есть оказалось, что существует не только текст Фридл, но и целый корпус материалов этого человека, который, казалось, был утерян.
Я начала заниматься историей Гертруды Баумгартль. Она работала с детьми, используя тесты Роршаха, тесты Коха и тематический тест. И оказалось, что это была совершенно необыкновенная женщина.
И так происходило всё время — за каждым именем открывалась новая история.
А если возвращаться к лекции Фридл, у неё есть целый ряд принципиальных положений. Например, она задаёт вопрос: почему вы так стремитесь уподобить детей себе? Почему вам кажется, что вы настолько совершенны?
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
И дальше она говорит о том, как заниматься с ребёнком, на что нужно обращать внимание. О том, что ему необходимо давать полную свободу, что до десяти лет вообще не следует вмешиваться. Что очень важно показывать ему произведения искусства. Очень важно не трогать его, когда он рисует или думает.
Там фактически был целый перечень принципов. И то, что человек писал это в лагере, — это вообще невозможно представить.
Только в одном месте она упоминает реальность: что мальчики нервничают, потому что не хватает кистей и бумаги, они стоят в очереди. Чтобы они не нервничали, она дала им задание вести «классный журнал». И они успокоились — начали записывать, ждать своей очереди рисовать.
А в целом это абсолютно цельная система. И она современная, модернистская — потому что Фридл опиралась на Баухаус.
Педагогические идеи Баухауса были очень ясны и сформулированы Иоганнесом Иттеном в книге «Форма и цвет» — или в его «Вводном курсе Баухауса». Она была его прямой ученицей и даже заменяла его, преподавала вместо него. То есть она уже в Баухаузе была выдающимся педагогом — и такой и осталась.
Она не знала слова «арт-терапия» — тогда такого слова просто не существовало. Она была просто замечательным педагогом.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Но, наверное, самое главное — что эти дети, в отличие от других, занимавшихся чем-то подобным, все были обречены…
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Да.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
И это ни на секунду не исчезало из их жизни…
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Да. Потому что это был транзитный лагерь. Ты только начинаешь привыкать, находишь подруг, выстраиваются какие-то отношения — и вдруг приходит повестка на транспорт: одних увозят, других привозят. Нужно снова адаптироваться.
Потом ещё восемь человек из двадцати увезли — привели других. Это был ад. Для педагогов это был ад.
Но Фридл радовалась тому, что она не формальный педагог. Она была просто человеком, который живёт в детском доме и занимается рисованием. Ей не нужно было следить за дисциплиной.
При этом иногда она справлялась лучше, чем педагоги, которые за это отвечали. Там были клопы, вши, дети страшно чесались, их не выпускали на улицу.
И однажды, как рассказывала её ученица, Фридл пришла и сказала:
«Давайте устроим театр плакальщиков. Берите простыни: слева — плачут, справа — смеются».
И они начали: одни плачут, другие смеются, потом меняются, потом снова — и в какой-то момент все начинают хохотать. Они начинают смеяться над собой.
Это, конечно, не спасает физически от вшей и клопов — но это спасает внутренне.
Все те люди, с которыми я встречалась — уже не дети, — говорили одно и то же: Фридл была ни на кого не похожа. Ни как человек, ни как педагог. В ней была тайна. Когда она входила, атмосфера в блоке менялась. Она сама была лекарством.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
А можно ли в вашем рассказе провести какую-то аналогию, например, с советскими лагерями? Могло ли там возникнуть что-то подобное?
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Там же был театр ГУЛАГа.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Ну да.
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Но у него была другая функция. Театр ГУЛАГа, во-первых, был выездным: они ездили по другим баракам и показывали свои спектакли. Это не было так, что они поставили что-то у себя — и на этом всё закончилось. Это было и частью пропаганды, и формой своего рода воздействия.
Как, например, у Николая Жукова, который однажды сказал мне о моих скульптурах, что они слишком маленькие.
А в Терезине создавались вещи, которые рождались там же — писались, исполнялись — и потом становились известны во всём мире. Например, опера Виктора Ульмана «Император Атлантиды» или детская опера «Брундибар».
Там были не только гуманные, но и очень мудрые люди, которые занимались с детьми. Потому что у этих взрослых была та же участь, что и у детей. Там не было так, что детей отправят, а взрослых оставят.
Поэтому они понимали: если есть день — его нужно прожить. В этот день можно что-то изучить, что-то нарисовать, что-то спеть. Нужно что-то делать. И это было продуктивно.
Например, чисто формально: те дети, которые выжили, были настолько образованы, что им даже не нужно было ходить в школу. Потому что им читали лекции профессора.
Представьте, если бы вам читал лекции, например, Тахо-Годи — профессор древнегреческой литературы. Вот так и им читали — всё объясняли, всё рассказывали.
Ещё до войны еврейским детям запретили учиться в школах. С марта 1939 года они сидели дома. У них, конечно, были учителя — но уже частные. Это были люди, уволенные из университетов и школ. И они занимались с детьми за очень небольшие деньги.
Поэтому эти дети были невероятно образованны — причём именно в ключевых, фундаментальных областях, а не в периферийных.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Понятно. Да… С этим, конечно, нужно пожить — с тем, что вы рассказали — и попытаться осмыслить, как это работало бы в разных ситуациях. В общем, об этом нужно думать.
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Ну вот я этим и занимаюсь — всё время думаю.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Ну что ж, наше время уже давно истекло. Но это было очень интересно и поучительно — если можно так сказать о таком материале. Я хочу вас поблагодарить.
Мы не затронули несколько тем, о которых собирались говорить, но, думаю, мы ещё сможем встретиться и продолжить разговор.
ЕЛЕНА МАКАРОВА:
Хорошо, спасибо большое.
ГРЕГОРИ АНТИМОНИ:
Я с вами прощаюсь. Всего вам доброго и до следующей субботы.